Biografi Usmar Ismail

Pada 21 Juni yang lalu hingga beberapa minggu sesudahnya  bagi Anda yang sempat menonton hasil restorasi dari film jadul Lewat Djam Malam di Plaza Senayan 21,  maka Anda beruntung bisa menyaksikan mahakarya dari Usmar Ismail yang aslinya dirilis pada 1954.  Sutradara, penulis skenario, dan produser kelahiran Sumatra Barat, 20 Maret 1921 ini,  dipandang telah meletakkan dasar yang kuat bagi kelahiran dan perkembangan perfilman Indonesia.

Lewat Djam Malam bukan saja karya, tetapi mahakarya dari Usmar Ismail. Film itu bercerita tentang mantan pejuang bernama Iskandar yang turun gunung-gunung kira-kira awal 1950 ke kota Bandung. Dia menemui kekasihnya Nourma dan diminta mencari pekerjaan oleh mertuanya. Pada masa itu memasyarakatkan kembali bekas pejuang adalah problem besar yang harus dihadapi. Bukan hanya satu atau dua orang tetapi ribuan orang.

Ternyata Iskandar bukan hanya tidak bisa menyesuaikan diri dengan zaman tetapi juga bertindak emosional dan gegabah. Terutama ketika ia tahu bahwa mantan komandannya menjadi kaya karena setelah tenaganya dulu untuk membunuh seorang pengungsi dari Jakarta. Di sini Usmar melontarkan kritik sosial yang tajam pada zaman itu, orang yang lurus berjuang dan emmathui perintah kerap terbuang. Namun ada mantan pejuang bisa menjadi kaya, punya mobil dan rumah mewah.

Bukankan kritik itu masih relevan untuk saat sekarang ketika menyoroti mantan aktifis 1966 bahkan 1998?

Usmar Ismail membawakan semangat zamannya. Karyanya tentang Darah dan Do’a (judul lainnya adalah Long March)  (1950) berkisah tentang Long March Siliwangi kembali ke Jawa barat dari Yogyakarta setelah Belanda melanggar perjanjian Renville. Bukan hal heroik diceritakan, tetapi sisi kemanusiaan seoarng perwira pertama. Enam Djam di Djogja berkisah tentang serangan umum 1 Maret 1949.   Film ini bukan tokoh elite ditonjolkan, tetapi sisi rakyat atau tentara yang berpangkat rendah.

Usmar Ismail memang mahir mengangkat tema-tema kemanusiaan ke layar lebar. Dosa tak Berampun (1951) berkisah tentang seorang ayah yang tega meninggalkan rumahnya karena seorang wanita muda. Isteri dan anak tertuanya harus banting tulang. Ketika jatuh miskin, si ayah kembali dan menghadapi sikap permusuhan anak sulungnya.  Bukankah tema seperti ini juga menjadi inspirasi bagi beberapa film Indonesia puluhan tahun kemudian? ¹

Tiga Dara adalah karya Usmar lain yang brilian. Film yang dirlis pada 1965 mengangkat kembali perfilman Indonesia yang waktu itu nyaris terpuruk karena tergusur oleh film Amerika dan India. Drama musikal ini bercerita soal tiga dara yang diasuh nenek dan ayahnya, karena sang ibu meninggal. Karena ada amanat almarhumah ibu mereka , sang nenek berusaha mencarikan jodoh untuk si sulung.

Sayangnya calon suami itulah yang kemudian menjadi rebutan dua dari tiga dara, di mana si bungsu Neni berkomplotan untuk menyelesaikan konflik.

Setelah menamatkan pendidikan dasarnya di HIS Batusangkar, Sumatera Barat, Anak bungsu dari enam bersaudara melanjutkan belajar ke MULO-B (Meer Uitgebreid Lager Onderwijs) di Padang tahun 1935-1939. Di sinilah Usmar Ismail mulai berkenalan dengan film dengan menjadi pecandu film-film yang diputar di bioskop Pondok, Padang.

Alumnus  MULO 1941 ini kemudian melanjutkan sekolahnya ke Yogyakarta. Ia masuk AMS-A II (Algemene Middelbare School) bagian A jurusan Klasik Barat. Pada 1953 Usmar Ismail mendapatkan beasiswa dari Rockfeller Foundation untuk mendalami sinematografi di Universitas California Los Angles (UCLA).

Pada masa pendudukan Jepang Usmar Ismail pernah mendirikan sandiwara amatir “Maya” pada tahun 1944 bersama kakaknya Dr. Abu Hanifah dan sahabatnya Rosihan Anwar. Kelompok ini secara teratur mementaskan lakon di Gedung Komidi (sekarang Gedung Kesenian Jakarta). Kelak dari kelompok ini cikal bakal teater modern di Indonesia.

Pada masa revolusi  Usmar menjadi tentara dengan pangkat Mayor. Tugas domisilinya  di pusat pemerintahaan RI, Yogyakarta. Di situ dia memimpin harian Patriot dan majalah Arena, sebagai gelanggang bagi seniman muda, sembari mengetuai Badan Musyawarah Kebudayaan Indonesia, Serikat Artis Sandiwara dan PWI (Persatuan Wartawan Indonesia). Saat itu ia sudah mulai jelas perhatiannya pada film. Dengan para seniman ex anggota Maya dia selenggarakan diskusi-diskusi mengenai film.

Usmar Ismail pernah bertandang ke  Amerika Serikat pada 1950-an dan setelah pulang ini  membuat kariernya di bidang film makin menanjak. Film - film yang disutradarainya antara lain: Krisis (1953), Lewat Djam Malam (1954), Tamu Agung (1955), Tiga Dara (1956) yang mendapat  sambutan besar di kalangan penonton.  Bahkan Tamu Agung mendapat perhargaan sebagai film komedi terbaik dari Festival Film Asia sedangkan Lewat Djam Malam mendapat perhargaan sebagai film terbaik FPA pertama tahun 1955, dengan Usmar Ismail sebagai produsernya.

Sepanjang karirnya Usmar Ismail telah menghasilkan 25 judul film, bersama H Djamaludin Malik mempelopori terbentuknya Federasi Produser Asia (Federation of Motion Picture Producers in Asia) di Manila. Usmar Ismail juga mempelopori diadakannya Festival Film Indonesia yang pertama kali diadakan tanggal 30 Maret - 5 April 1955, di mana pemenang dari Festival Film Indonesia ini akan akan memperebutkan FPA. Usmar Ismail wafat di  Jakarta, 2 Januari 1971.

Beberapa Tulisan Usmar Ismail  Tentang Pefilman Dunia dan indonesia

Histoire est Repite (sejarah berulang) atau Usmar Ismail punya analisis tajam yang jauh ke depan.  Saya beruntung mendapatkan sejumlah tulisan Usmar Ismail pada 1953 di harian Pikiran Rakjat. Salah satu di antaranya  tulisan dari Usmar Ismail  yang menganalisis film Indonesia  ketika  Republik masih muda  yang membuat saya teringat kebangkitan film Indonesia kedua pada 2000-an. Polanya seperti sebangun film yang punya “cita-cita” atau bahasa yang sekarang harus bertanding dengan film yang hanya semata-mata untuk komersial (kebanyakan dengan budget yang rendah).

Pada 1950-an menurut Usmar Ismail  orang Indonesia sebagai pengusaha film benar-benar seperti orang baru. Mereka memulai usaha ini semuanya sebagai orang baru sejak penyerahan kedaulatan.  Niat sineas Indonesia waktu itu sekurang-kurangnya menyaingi pengusaha Tionghoa yang berpengalaman selama puluhan tahun dan praktis menguasai produksi film dalam negeri.

Mereka ingin film Indonesia disalurkan kenasionalannya dan dilepaskan dari sifat-sifat yang semata-mata hanya ditujukan untuk menghiburan dan cari duit.  Para sineas Indonesia rupanya ingin membuat film seperti The Long March (Judul lain adalah Darah dan Doa) yang dibuat dengan biaya yang mahal pada waktu itu.  Sementara pengusaha-pengusaha Tionghoa memperhitungkan laba-rugi untuk membuat film separuh biaya pembuatan film The Long March sekalipun.

Di sisi lain sukses komerasial film Djauh di Mata dan Bengawan Solo telah memulai perlombaan produksi film sesudah perang. Sesudah perang  perusahaan-perusahan film tumbuh sebagai cendawan. Keinginan untuk membuat film  kebanyakan didorong oleh nafsu untuk menjadi lekas kaya dan lekas dibutakan oleh sukses film-film Indonesia pertama.

Dalam tulisannya yang berjudul  “3 Tahun Film Indonesia: Diperlukan dengan Segera Politik Film Jang Aktif”  dalam Pikiran Rakjat 3 Januari 1953 Usmar  menyuarakan bahwa perindustrian film sebetulnya mempunyai tanah yang subur di Indonesia.  Namun banyak kendala yang dihadapi. Di antaranya ialah kekuarangan penanaman modal ke dalam industri ini.  Kalau kegentaran swasta untuk memasukan modalnya dapat difahami, namun ketakutan itu juga menjalar pada instansi pemerintah yang merupakan sumber harapan satu-satunya bagi pengusaha Indonesia.

Usmar mengingatkanInggris yang mempunyai perindustrian film yang sama tuanya denagn Hollywood masih dilindungi pemerintahnya.  Pemerintah harus obyektif menyelidiki masalah film.  Peraturan yang dikeluarkan pemerintah pada saat itu hanya memperkeras sensor, suatu tindakan yang negatif. Sensor bukan hal yang terpenting yang harus diselesaikan.

Pengamatan Usmar Ismail pada 1950-an orang Indonesia masih banyak yang belum tahu apa yang disebut produser.  Produser film Hollywood seperti Zukor, Fox dan Lasky secara aktif ikut dalam seluruh bagian pembuatan sebuah film.  Mereka mencari uang, menyewa kamera dan studio, (ikut) menulis rangka cerita hingga menjadi penjual dan melaksanakan distribusi film.

Sineas Holywood seperti Jesse Lasky berkata bahwa produser menjadi nabi, jenderal, diplomat dan pendamai, penyayang tetapi tidak royal.  Namun di Hollywood ada golongan produser yang menimbulkan pertentangan, karena mau menjqdi ditaktor, merusak film dengan pengetahuan mereka yang sempit dan tidak mempunyai kehormatan terhadap film sebagai medium kesenian dan terhadap pencipta yang bekerja di bawah mereka (Usmar Ismail, “Inilah Hollywood: Tjerita tentang Djenderal Nabi dan Diplomat”, dalam Pikiran Rakjat, 5 Maret 1953).

Dalam tulisan lain yang berjudul “Tentang Para Maharadja Hollywood: Rebutan kekuasan Jang Tak Kenal Ampun” dalam Pikiran Rakjat, 9 Januari 1953 Usmar Ismail menganalisis persaingan keras antar “Big Five” yaitu Metro- Goldwyn Mayer-Studios (MGM), Twentieth Century Fox, Paramoutn Pictures Inc, Warner Bros pictures dan Raio Keith Orpheum (RKO)  juga the Little Three (Universal Corp, Columbia Pictures Corp dan United Artist Corp).

Usmar menceritakan kesukarannya bertemy Frank Y Freeman Vice President Paramount Pictures  sekaligus Kepala Paramount Studio di Hollywood.

“Saya bicara dengan dia di dalam kantornja jang sama besarnja dengan 4 kali kantor Om Monanutu Meneteri Penerangan (dalam Kabinet Wilopo) . Meja tulisnya 2 x 3 meter. Dia heran Usmar ismail adalah Presiden kongsi film di Indonesia. Film Indonesia diperintah oleh orang-orang muda”

Dalam kunjungannya Usmar mengungkapkan bahwa Hollwydood masa itu sedang cemas denagn kebangkitan industri televisi. Peraturan import terhadap film-film AS yang dijalankan berbagai negara asing seperti Inggris, Meksiko, Prancis dan Italia menganggu mereka.  Mereka juga protes terhadap kenaikan pajak.

Fenomena cinta lokasi dan gosip percintaan antara para artis dilakukan studio-studio film di Hollywood pada 1930-an hingga 1950-an sebagai publikasi gratis film-nya.  Usmar  Ismail dalam tulisannya “Inilah Hollywood: Tjerita tentang Amor di Kota Film” dalam Pikiran Rakjat 10 Februari 1953 mengungkapkan bahwa R.K.O (Radio-Keith-Orpheum Pictures) pernah menghembuskan kabar adanya roman antara pemain Farley Granger dan Shelley Winter karena kebetulan mereka main dalam satu film.  Studio  M.G.M (Metro-Goldwyn-Mayer Studios)  juga menggunakan kisah percintaan Lana Turner dan Fernando Lamas untuk publisitas film Merry Widow.

Menurut catatan Usmar kebanyakan berita-berita tentang para bintang film yang dimuat dalam berpuluh-puluh fan magazine, seperti Photoplay, Modern Screen, Silver Screen(pada masa 1950-an) adalah berita-berita berdasarkan kejadian yang disengaja disandiwarakan oleh studio-studio.  Para pemeran laki-laki disuruh membwa pemain-pemain perempuan ke berbagai pesta atau ninght club. Kemudian studio yang bersangkutan menelepon para wartawan tentang kejadian istimewa ini yang datang berduyun-duyun lengkap dengan alat-alat pemotret. Semua ongkos-ongkos makan-minum-hiburan kedua pemain yang di-romancekan (istilah Usmar) menjadi tanggungan studio.

Selain mengamati film-film Hollywood, Usmar rupanya juga mengamati perfilman Jepang. Dalam tulisannya yang berjudul “Industri Film Djepang Tangan Lebih dipertjaja dari Mesin” dalam Pikiran Rakjat, 25 September 1953, dia memberikan apresiasi terhadap film Ha Ha No Uta (Lagu Ibu), karena cara pemotretan yang liris dari suatu cerita dramatis dan  Rashomon sebuah film sesudah perang.

Setiap tahun pada 1950 Jepang mampu memproduksi 230 buah film  yang membuatnya menjadi tiga negara di dunia yang paling banyak memproduksi film bioskop, sesudah AS dan India. Film-film Jepang dalam setahun ditonton 750 juta penonton dan menghasilkan 35 milyar yen.  Yang menarik Jepang menggunakan perlaatan buatan sendiri (tangan) daripada mesin modern.  Jepang juga pada 1950-an membuat film yang anti AS yaitu Battleship Yamato.

Tweet